Ópera
<font colorD4000>Grande Gala</b>
Em 1996 a Festa do «Avante!» marcou mais uma data nos grandes eventos culturais e políticos portugueses ao realizar um inovador concerto de música sinfónica no Palco «25 de Abril».
Não era a primeira vez que a música clássica integrava o programa da Festa. Ainda na Ajuda, em 1994, o recém-criado Auditório «1.º de Maio», então instalado num chapitô de circo, acolhia a prestigiadíssima Orquestra de Câmara de Bratislava, com um programação de música barroca (Vivaldi, Corelli), apresentada por João de Freitas Branco. De novo no Auditório «1.º de Maio», já na Atalaia, mas ainda com uma localização diferente da actual, assistiu-se ao que foi, de certa forma, o «ensaio geral» do que já então se projectava para o Palco: dirigida por Miguel Graça Moura, a Orquestra Metropolitana de Lisboa interpretou um programa exclusivamente constituído por obras de Ludwig van Beethoven, nomeadamente a sua 7.ª Sinfonia.
O espectáculo de 1996 exigiu técnicos britânicos e obras no Palco «25 de Abril» de forma a permitir-lhe acolher as oito dezenas de músicos da formação sinfónica da Metropolitana e ainda o piano necessário para o programa de Tchaikowsky que incluí o seu Concerto n.º 1 para piano e orquestra e fechou com a espectacular Abertura «1812».
De então para cá, as «sextas-feira sinfónicas» da Festa tornaram-se numa verdadeira marca identitária, acolhendo de forma inovadora para um público de massas e com uma grande presença juvenil compositores de todas as nacionalidades e todas as épocas: de Leonard Bernstein a Dmitri Shostakovich, de Maurice Ravel a Prokofieff, de Aaron Copeland a Benjamim Britten. Na memória ficaram os concertos dedicados a Fernando Lopes-Graça, a estreia da versão integral da «Cantata Outubro», de Prokofief (comemorando os 90 anos da Revolução de Outubro), os concertos para um, dois e três pianos (Mozart e Johann Sebastian Bach) nos trinta anos do 25 de Abril. Pela Festa passaram ainda praticamente todos os novos concertistas de piano portugueses: Artur Pizarro, António Rosado, Carlos Moyano, Pedro Burmester, Mário Lajinha. Especial destaque pela dimensão da produção vai para o concerto comemorativo do 25.º aniversário da Festa: a orquestra sinfónica, o coro e os solistas necessários para uma histórica apresentação da 9.ª Sinfonia de Beethoven. Essa primeira experiência comprovou igualmente a capacidade técnica para a montagem de concertos não apenas orquestrais, mas incluindo vozes o que, naturalmente, abriu as portas para a Gala de Ópera organizada em 2008.
Como então foi prometido, Verdi, Bizet, Mozart, Rossini, Puccini, Gershwin têm este ano encontro marcado com o público da Festa na Atalaia.

GIUSEPPE VERDI

Figura central na história geral da ópera e na da ópera italiana em particular, Verdi foi quase exclusivamente um cultor dessa forma de espectáculo músico-teatral. Na sua longa vida de mais de oitenta anos legou-nos dezenas de criações onde se incluem algumas das mais sublimes partituras operísticas até hoje compostas: Rigoletto, D. Carlos, Aida, Otello, Falstaff. Verdi possuía uma quase inigualável capacidade de construir grandes melodias, tão admiráveis quanto arrebatadoras. Isso permitiu-lhe semear uma rica, complexa e original sensibilidade melódica. A sua obra desenvolve-se em várias fases. Depois de um período de juventude em que, no essencial, se situa dentro da tradição da ópera italiana da primeira metade dos anos Oitocentos, respeitando os cânones desse tempo mas revelando já uma singular capacidade dramática, Verdi protagoniza uma profunda mudança através do enriquecimento da sua orquestração e de uma decisiva atitude de valorização da vertente dramática em oposição à vetusta concepção que dava total primazia ao exibicionismo vocal em detrimento do conteúdo da acção dramática. Nesse esforço de contrariar uma tradição que fundadamente considerava obsoleta, Verdi rompe com a regra da sequência prelúdio-recitativo-ária-recitativo-dueto e vai ao ponto de criar novos perfis vocais, novos tipos de cantor lírico. É o caso do mezzo ou mezzosoprano com grande extensão vocal (voz feminina de cor escura e mais grave) ou do barítono significativamente dito «verdiano», designação bem demonstrativa da relevância do legado do músico enquanto escultor de novas sonoridades vocais – vozes de novo tipo. É a partir da chamada «trilogia popular» (1851-53), composta por Rigoletto, O Trovador e La Traviata, que se dão os primeiros grandes passos no sentido do distanciamento relativamente aos cânones estabelecidos. Os seus contributos para a evolução e modernização da ópera serão continuamente postos em confronto com as concepções de outra grande figura da história do teatro lírico: Richard Wagner.
Ambos nasceram no ano de 1813, e em torno deles criaram-se duas correntes de opinião, espécie de partidos estéticos que durante longo tempo dividiram o mundo da ópera entre «verdianos» e «wagnerianos», despoletando uma polémica que marcou gerações. Nascido em Le Roncole, nas imediações de Bussetto, numa época em que essa região de Itália vivia sob a ocupação napoleónica, Verdi desde sempre assumiu clara posição política em defesa do Risorgimento, tendo-se tornado uma figura importante no movimento político liberal em prol da unidade e independência de Itália. Aliás, até o seu nome foi utilizado como meio de propaganda política: «Viva Verdi» era uma inscrição que aparecia nas ruas, significando «viva Vittorio Emanuele re di Itália». Admirador do conde de Cavour e de Garibaldi, Verdi chegou a ocupar o lugar de deputado do Reino (1861), correspondendo assim a um pedido do próprio Cavour, então Presidente do Conselho mas que viria a falecer nesse mesmo ano, pouco depois da proclamação do reino de Itália. Há na essência do seu musicar uma dimensão política. Patriota, liberal, anticlerical, espírito progressista soube ele expressar com singular elevação artística o sofrimento dos perseguidos, dos marginalizados e dos injustiçados. No seu funeral, em Milão, estiveram presentes dezenas de milhares de pessoas. Derradeiro testemunho do respeito e admiração granjeados junto do povo do seu amado país.

RIGOLETTO

Uma das obras do período de transição na obra composicional verdiana; faz parte da chamada «trilogia popular». Baseada na peça de Victor Hugo Le Roi s’amuse, e com libreto da autoria de Francesco Maria Piave, foi estreada no teatro La Fenice de Veneza em 1851. Com forte carga política, que aliás motivou conflitos sérios com a censura, a obra põe em evidência a imoralidade de um governante.
Rigolleto é o bobo da corte do duque de Mântua (a censura não permitiu que o personagem fosse rei) e tenta proteger a filha da depravação reinante. Como em muitas outras circunstâncias, Verdi coloca no centro da acção dramática uma figura humilhada e ofendida: o corcunda que é objecto de troça e riso. Desconhecendo a sua verdadeira identidade, Gilda apaixona-se pelo duque. Amaldiçoado e traído Rigoletto contrata um assassino para matar o duque, seu amo. Mas a vingança acaba por se traduzir numa desgraça ainda maior para o pai-bobo: a vítima do crime encomendado acaba por ser a sua própria filha «La donna è mobile» Não há nenhum tenor no mundo que não tenha cantado esta celebérrima ária do último acto do Rigoletto. Consciente do enorme impacto que este trecho iria ter junto do público, Verdi manteve secreta esta ária até ao dia da estreia, impedindo que fosse executada durante os ensaios. Quis assim produzir forte efeito surpresa, e conseguiu. Nesta ária o duque de Mântua expõe a sua opinião sobre as mulheres. A mulher é volúvel, é inconstante (è mobile), diz ele. A empolgante melodia desta ária servirá para produzir um clímax dramático no final da ópera, pois é através da sua audição que Rigoletto toma consciência de que o cadáver que transporta não é o do duque, uma vez que a voz do depravado governante se ouve ao longe entoando uma vez mais a La donna é mobile. A peça termina com uma nota muito aguda de difícil execução mas, quando bem cantada, também propiciadora de generosos e recompensadores aplausos para o tenor.

NABUCCO

É a terceira ópera composta por G. Verdi, constituindo um marco na sua carreira de músico por ter sido a partitura que em definitivo estabeleceu a sua reputação. Obteve grande e imediato sucesso, para mais no principal palco de Itália, o Scalla de Milão. Um triunfo que até essa altura o compositor que se iria tornar a principal figura da música italiana do século XIX ainda não tinha conhecido. Em 4 actos, com libreto da autoria de Temistocle Solera baseado numa peça de Eugène Anicet-Bourgeois e Francis Cornue, foi estreada em Milão no ano de 1842. A acção decorre em Jerusalém e na Babilónia no recuado ano 587 a.C., durante o reinado de Nabucodonosor II (o Nabucco, protagonista da ópera), rei da Babilónia. É o ano em que se dá a tomada de Jerusalém pelos assírios. Parecendo estar a falar de um tempo muito distante, Verdi envia poderosa mensagem política para os seus contemporâneos no interior da Nação italiana, ludibriando habilmente a censura da época. Os espectadores italianos desses anos Oitocentos logo entendiam que os hebreus da ópera eram eles próprios, cidadãos de uma Itália ocupada, oprimida e humilhada.

«Va pensiero»

Coro dos escravos hebreus que se escuta no 3.º acto da ópera Nabucco. É o primeiro dos grandes coros patrióticos compostos por Verdi. Porventura também o mais conhecido, uma vez que, para além da sua inquestionável excelência musical, se tornou de imediato um hino de libertação, peça de forte dimensão político-social numa Itália ocupada e oprimida. Nele, a voz dos hebreus do tempo de Nabucodonosor, que tomou Jerusalém no ano de 587 a.C. (acontecimento histórico relatado na ópera) logo se transforma na voz dos italianos que anseiam pela libertação e pela unificação de Itália. «O mia Pátria, si bella e perduta» (Ó minha Pátria, tão bela e perdida). Um coro-hino ao serviço dos ideais de Cavour e Garibaldi.

AIDA

Esta obra-prima resultou de uma encomenda, longamente negociada, destinada a celebrar a criação do Teatro Italiano do Cairo e coincidindo com a abertura do Canal de Suez (1969). Mas não foi encomendada expressamente para a inauguração do canal, como muitas vezes, mas erradamente, se ouve dizer. Trata-se de uma ópera de grande efeito, exigindo imensos recursos cénicos, o que dificulta a sua produção. A acção decorre no antigo Egipto,nas cidades de Mênfis e Tebas, numa altura em que a nação egípcia está em conflito com os etíopes. Radamés é nomeado comandante supremo dos exércitos egípcios, devendo preparar a guerra contra a Etiópia. Amneris, filha do faraó, está apaixonada por Radamés que em breve se tornará um herói nacional depois de ter derrotado os etíopes. Só que o coração do heróico guerreiro foi conquistado pela bela escrava etíope Aida, a escrava preferida de Amneris. O drama desenvolve--se em torno destes sentimentos contraditórios, nomeadamente o conflito entre o amor à pátria e o amor interpessoal. A confiança que a paixão legitima, faz com que Radamés revele a Aida os seus futuros planos militares sem saber que o pai dela, que está ali escondido, é Amonasro, o próprio rei da Etiópia. Radamés confessa a sua imprudência e é condenado à morte pelo Tribunal de Mênfis. Quando já se encontra no subterrâneo onde foi enterrado vivo, Radamés é surpreendido pelo som de um suspiro: é Aida que, num admirável gesto de amor, vem morrer a seu lado. Ópera em 4 actos, foi representada pela primeira vez no Cairo, no dia 24 de Dezembro de 1871. Constituiu um acontecimento social com repercussão mundial, a que assistiram reis, príncipes, embaixadores, banqueiros, etc. Mas Verdi não esteve presente. Depois explicou: «Temi que os egípcios me mumificassem». O libreto é da autoria de António Ghislanzoni, com base num texto anterior de Camille du Locle. Também os textos do célebre egiptólogo Auguste Mariette Bey serviram de base. Aliás foi este quem sugeriu o tema da ópera ao quediva Ismail Pacha, autor da encomenda. A verdadeira consagração da obra deu-se no Scala de Milão, no dia 8 de Fevereiro de 1872. Essa memorável récita foi dirigida pelo próprio Verdi que no fim foi chamado ao palco 32 vezes!

«Gloria all’Egitto»

Grande marcha triunfal. Momento de grande efeito cénico e enorme impacto sonoro em que o povo egípcio celebra a vitória dos seus exércitos comandados pelo agora herói Radamés. Diante do Faraó e dos sacerdotes desfilam os soldados vitoriosos, mas também os prisioneiros de guerra etíopes condenados à condição de escravos, entre os quais se encontra, sem que ninguém saiba, o pai de Aida, rei da Etiópia. Atente-se bem às grandes trombetas utilizadas nesta cena triunfal, causando um duplo impacto: sonoro e visual. Trata-se de um instrumento inventado pelo próprio Verdi para esta cena triunfal. Daí a sua designação de «trombeta da Aida».
Caracteriza-se por ser muito mais comprida do que a trombeta normal, tendo por isso um som mais intenso. A partitura requer seis instrumentos deste tipo. Para corresponder inteiramente às exigências cénicas deste momento da ópera é necessário um palco gigantesco que nenhum teatro comporta. Devem estar em cena centenas de figurantes e coralistas, para além de cavalos, girafas e elefantes. Tem que se recorrer a palcos ao ar livre. A grande arena romana de Verona é disso exemplo e, por essa razão, aí se têm realizado algumas das mais celebradas récitas da Aida. Como se não bastassem estas dificuldades, a partitura ainda exige um elenco de cantores de primeiríssimo plano. Só vozes excepcionais podem interpretar os principais papéis com mínima dignidade.

O TROVADOR

Pertence à chamada «trilogia popular». É uma partitura tremendamente exigente para os cantores.
Costuma dizer-se, no seguimento de uma boutade do maestro Toscanini, que exige a presença em palco dos quatro melhores cantores do mundo. O enredo é algo confuso e até contraditório. A acção decorre em Espanha, no século XV. O Conde de Luna, cujo irmão foi supostamente queimado vivo por uma cigana, pretende casar com Leonora, mas esta está apaixonada por um enigmático trovador que ele vem a saber ser filho da cigana que assassinou o seu irmão.
Movido pelo ciúme e pela vontade de vingança, manda executar o trovador que é na realidade o seu próprio irmão que não tinha sido morto. Baseada na peça El Trovador, de António García Gutiérrez, e com libreto assinado por Salvatore Cammarano, a ópera foi representada pela primeira vez em Roma, em 1853, tendo obtido enorme êxito.

«Vedi! Le fosche notturne»

Coro de ciganos na cena 1 do 2.º acto da ópera O Trovador. Descreve o ambiente no acampamento dos ciganos em Biscaia. Está a amanhecer e os ciganos preparam-se para iniciar uma nova jornada de trabalho pegando nos martelos com que executam as tarefas do seu ofício.
As mulheres servem o vinho enquanto os homens cantam:
«Quem embeleza os dias do cigano?
A ciganinha! (La Zingarella) …
A bebida dá ânimo e coragem».
É um dos trechos mais conhecidos desta ópera de Verdi.

LA TRAVIATA

Adaptação à ópera do admirado romance de Alexandre Dumas (conhecido por Dumas filho), La Dame aux Camélias (1848), mais tarde adaptado à cena pelo próprio escritor. Relata as venturas e desventuras de Violeta Valéry, uma meretriz de luxo, que se move no seio da alta sociedade francesa, e que se redime através do amor por Alfredo Germont, acabando por morrer tuberculosa. Presentes alguns dos ingredientes românticos em voga. É esta a única ópera de Verdi em que a acção decorre na época contemporânea, ou seja, em meados do século XIX. Circunstância invulgar que não deixou de perturbar o público burguês que assistiu à estreia e foi surpreendido ao ver-se posto em palco. Os acontecimentos da ópera decorrem na Paris desse tempo e o que o público via diante dos olhos era um desnudado retrato cénico de si próprio, coisa que não podia deixar de provocar um choque.
Não só por isso, mas também por isso, a Traviata não teve sucesso quando se estreou no conceituado teatro La Fenice de Veneza.
No dia seguinte escreveu: «Ontem à noite La Traviata foi um fiasco. Foi culpa minha ou dos cantores? O destino o dirá.» E o destino não tardou em dizer: um ano depois já a obra colhia enorme aplauso. Ao promover, no seguimento de Dumas, uma análise de costumes modernos, falando da sociedade real então existente, La Traviata entreabre a porta ao estilo realista que se irá impor décadas mais tarde, no final do século XIX.
Violetta é mais vítima do preconceito social do que da própria doença que lhe causa a morte. E neste enfraquecimento do papel da morte em favor do conflito entre as relações humanas e as limitativas regras sociais Verdi e Francesco Maria Piave (libretista) superam Dumas; facto notado por um incondicional admirador de peso: Marcel Proust. Para além disso La Traviata é a prova acabada da espantosa capacidade verdiana de inventar ou construir melodias deliciosas.

«Libiamo, ne’lieti calici (Brindisi)»

Dueto com coro no 1.º acto da Traviata, mas que se transforma num número de conjunto em que todos os personagens em palco cantam. No salão onde decorre a recepção oferecida pela cortesã Violetta Valéry, o convidado Gaston propõe a todos os presentes que se faça um brinde. Alfredo aproveita a oportunidade para chamar sobre si a atenção de Violetta, por quem se está a apaixonar. compôs para esta cena uma melodia em forma de valsa absolutamente contagiante, que de imediato se apodera do ouvido do espectador e o incita a «entrar no palco», na medida em que também ele começa instintivamente a entoar essa melodia como se fosse um dos convidados presentes na recepção oferecida por Violetta. «Bebamos com o doce frémito que o amor suscita … Bebamos: o amor, entre os acesos cálices beijos obterá», diz Alfredo; ao que Violetta responde: «Gozemos, fugaz e rápido é o prazer do amor – Godiam, fugace e rápido é il gáudio dell’amore). O brinde é inicialmente cantado só por Alfredo sendo depois repetido pelo coro e por Violetta.

WOLFGANG AMADEUS MOZART

O músico que veio ao mundo na cidade austríaca de Salzburg é, conjuntamente com Leonardo da Vinci, o mais exuberante modelo de genialidade presente na história da cultura humana. Se bem que, ao invés de Leonardo, a genialidade de Wolfgang se tivesse confinado a uma única arte. Filho do conhecido compositor alemão, violinista e teórico da arte dos sons Leopold Mozart, cedo revelou ser um verdadeiro prodígio.
Isso motivou que ainda criança, com 7 anos, tivesse tocado em público em várias das principais cidades europeias, incluindo Paris e Londres, onde se apresentou na corte, tocando para as respectivas famílias reais e deslumbrando todos os que o escutavam, assim se tornando uma verdadeira celebridade internacional. Ainda criança, viu serem editadas algumas das suas primeiras criações musicais.
Embora sempre tivesse tido especial inclinação para a ópera, tendo composto a primeira com 13 anos, Mozart não foi apenas, nem principalmente, um autor de música cénica. Criou todo o tipo de obras musicais: sinfonias, concertos, sonatas, missas e outras obras sacras, peças de música de câmara, canções (Lieder), etc. e em todos esses géneros atingiu níveis máximos, legando-nos partituras admiráveis que de modo particularmente eficaz têm concorrido para melhorar a vida de milhões de seres humanos ao longo de mais de duzentos anos. O efeito benéfico da sua música no plano da psique humana (saúde mental) tem sido cientificamente demonstrado no âmbito de vários estudos.
Mas, na verdade, enquanto criador de música a sua preferência ia para o teatro musical. As três óperas compostas em colaboração com o libretista Lorenzo da Ponte, e a ópera maçónica Die Zauberflote (A flauta mágica) constituem verdadeiros cumes estéticos; grandes monumentos da história da arte universal que transcendem em muito o domínio específico da arte musical. Em todas elas se manifesta o espírito progressista do compositor que não hesitou em estar ao lado dos elevados ideais da Revolução Francesa e do racionalismo setecentista.
A sua ruptura com o Príncipe-Arcebispo de Salzburg, em 1781, recusando-se a trabalhar sob as suas despóticas ordens, constitui ainda hoje um símbolo histórico da independência profissional do artista criador. Tendo composto obras absolutamente geniais como Don Giovanni (D. João), Le Nozze di Fígaro (As bodas de Fígaro), Così fan tutte (Assim fazem todas) ou Die Zauberflote (A flauta mágica), Mozart é, indiscutivelmente, na boa companhia de Verdi e Wagner, um dos três melhores compositores de ópera e um dos maiores criadores de Arte de toda a história da humanidade.

AS BODAS DE FÍGARO

É uma das maiores criações artísticas da história da cultura humana. As Bodas de Fígaro («Le Nozze di Fígaro») são o primeiro fruto operístico da fecunda colaboração entre o genial Mozart, então já consagradíssimo, e o escritor Lorenzo da Ponte. Com base na celebrada peça de Beaumarchais La folle journée ou le marriage de Fígaro (segunda parte da politicamente comprometida «Trilogia de Fígaro»), a ópera apresenta-nos com notável sentido de humor os rocambolescos episódios relacionados com o casamento do Sr. Fígaro com a menina Susana, ambos criados do palácio do conde de Almaviva. Os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade da Revolução Francesa marcam aqui inequívoca presença. A inteligência e a astúcia de Fígaro e Susana contrastam e conflituam com os depravados hábitos do aristocrata conservador, ocioso e inútil. Mas a obra, servida por uma música verdadeiramente sublime, vai muito para além das questões sócio-políticas imediatas, legando-nos profundas mensagens universais sobre a alma humana e a possibilidade/dificuldade de os humanos se entenderem uns com os outros.
Composição bastante longa, em 4 actos, foi estreada na Ópera de Viena em 1786, logo adquirindo enorme sucesso em toda a Europa.

Abertura

Típico exemplo da tradicional peça sinfónica com que no século XVIII se iniciava o espectáculo de ópera. Era tocada antes de ser aberto o pano de cena. Neste caso particular trata-se de uma das mais admiráveis aberturas da história da música, muitas vezes executada como peça de concerto, independentemente da representação cénica da ópera. Simplesmente genial.

«Non più andrai»

É a grande ária de Fígaro com a qual se encerra o 1.º acto de As Bodas de Fígaro.
O jovem Cherubino, que faz a corte a todas as mulheres do palácio, acaba de receber a notícia de que o Conde o mandou alistar-se no exército. Uma forma de se ver livre dele, uma vez que o dito jovem, verdadeiro D. João em potência, lhe faz concorrência no plano amoroso. Fígaro, que também não simpatiza com Cherubino por saber que ele arrasta a asa à sua própria noiva (Susana), faz troça dele, brincando com o que, aos olhos do jovem, é uma verdadeira calamidade: a sua entrada na vida militar. «Não irás, mais («non più andrai»), borboleta do amor, perturbar o repouso das belas mulheres do palácio» – diz-lhe Fígaro sempre em tom trocista; e chama-lhe Narciseto e Adocino d’amor (Narcisozinho e pequeno Adonis do amor). No final, continuando a dirigir-se a Cherubino, diz-lhe em tom irónico e ainda mais trocista: «Cherubino, à vitória, à glória militar!»
E desse modo termina o 1.º acto.

GEORGES BIZET

Nascido em Paris numa época em que os grandes centros de influência no domínio da arte musical se situavam na Alemanha e em Itália, Bizet, sob a influência do seu mestre Gounod, propôs-se reanimar a ópera francesa de modo a que ela pudesse recuperar o prestígio que tinha tido no século anterior. Filho de uma óptima pianista e de um professor de canto, não teve dificuldade em encontrar os meios e os apoios necessários à sua formação musical. Em face dos notáveis dotes cedo revelados, o pai resolveu inscrevê-lo no Conservatório de Paris quando ainda não tinha atingido os 10 anos de idade. Mas como não tinha a idade mínima requerida teve que fazer um exame especial de admissão que superou com sucesso. Aí beneficiou dos ensinamentos de grandes professores, como o já citado Gounod, Joseph G. Zimmerman, Halévy (com cuja filha Georges mais tarde viria a casar) e Marmontel. sob a orientação deste último tornou-se um pianista brilhante. Mas as suas qualidades enquanto compositor sobrepuseram-se à veia pianística. Logo em 1855, quando ainda era estudante, compôs a notável Sinfonia em dó que só veio a ser executada muitos anos mais tarde, já em pleno século XX.
Um adiamento causado pelo desinteresse então reinante em França relativamente à forma sinfonia.
Uma desatenção que acabou por abrir caminho ao seu interesse pela ópera. E foi precisamente uma ópera que lhe garantiu a celebridade mundial de que o seu nome goza desde a última década do século XIX, mas que ele nunca chegou a saborear. Essa ópera, intitulada Carmen, e hoje tão universalmente aclamada, foi ao mesmo tempo causa de celebridade e de morte. A circunstância – para nós quase incompreensível – de essa obra- prima ter sido mal recebida pelo público na altura da estreia fez com que Bizet tivesse entrado num estado de profunda depressão que acabou por provocar dois ataques cardíacos que lhe causaram a morte. Nunca chegou a ter conhecimento do enorme êxito de algumas das suas criações operísticas, principalmente Les pêcheurs de perles (Os pescadores de pérolas), L’Arlésienne e, claro está, Carmen.

CARMEN

É uma das mais populares óperas jamais compostas e também uma das melhores. Quando dela se fala, logo se pensa em Espanha, na cultura espanhola, no temperamento do povo espanhol, na tourada, na cidade andaluza de Sevilha. De tal forma que, entre os não iniciados, há quem julgue tratar-se de uma ópera espanhola e não francesa. No entanto, o seu autor, o francês Georges Bizet, nunca pisou solo espanhol, nem nunca quis visitar esse país vizinho do seu. Além disso, embora a acção decorra toda em terras de Espanha, a temática tem verdadeira dimensão universal e até mítica, na medida em que a carismática figura central é, em certa medida, uma tradução feminina do mito de D. João. É a força da anti-rotina, da criatividade e da liberdade existencial do donjuanismo posta no feminino. Em pleno século XIX, quase cem anos antes dos efeitos culturais e sociais da pílula, Carmen como que antecipa ou anuncia, com surpreendente audácia, a revolução sexual da década de 60 do século seguinte. Nessa medida, a ópera (texto e música) vai muito para além da novela de Prosper Merimée, em que se baseia.
O relato da trágica relação amorosa entre o militar D. José (tenor)e a cigana (papel que tanto pode ser interpretado por uma voz de soprano ou como de meio-soprano). Não é de estranhar que as classes dominantes tenham manifestado desagrado face à pública abordagem do tema do amor livre, reagindo com a habitual hipocrisia. Du Locle, director da Ópera Cómica de Paris, onde a obra foi apresentada pela primeira vez, ainda alertou para o perigo de ferir a sensibilidade do público, mas já era tarde. Carmen foi estreada em 1875. A récita de estreia foi um fracasso. A obra, fruto de 13 anos de dedicado trabalho, foi rejeitada pelo público.
Bizet não sobreviveu ao profundo desgosto causado por este insucesso. Mas as mentes mais cultivadas, entre as quais se contava a do filósofo alemão Nietzsche, logo reconheceram a genialidade da partitura.

«Habanera»

É a primeira grande ária cantada por Carmen no 1.º acto, funcionando como peça de apresentação da personagem central, a indomável cigana de Sevilha que simboliza a mulher livre, ou a liberdade do sexo feminino. A ária tem uma fortíssima dimensão erótica associada à vontade de liberdade expressa em tudo o que essa mulher faz ou diz. «L’amour est un oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser» («O amor é um pássaro rebelde que ninguém pode aprisionar»), diz a cigana logo no início da ária. «O amor jamais conheceu lei», «il n’a jamais, jamais connu de loi», ou seja, o amor é livre. A Habanera é a adaptação de uma canção espanhola intitulada «El Arreglito» composta por um amigo de Bizet, o compositor espanhol Sebastián Iradier. Não se trata de um plágio, mas sim de uma adaptação através da qual, no uso de uma prática corrente na época, o compositor presta homenagem a outro autor. Um dos méritos maiores deste trecho consiste na forma como traça logo à partida o perfil psicológico, os contornos do eu-essencial da personagem Carmen.
Características que vão despoletar um muito interessante processo de transformação do homem que mais intensamente a ama, o militar D. José. Essa complexa metamorfose psicológica do principal personagem masculino é caso raro no panorama operístico e um dos aspectos mais interessantes da obra.
O disciplinado militar torna-se contrabandista e assassino por efeito do seu oposto, a rebelde cigana por quem se apaixona. Uma interessante dialéctica.

«Votre toast»

O grande toureiro Escamillo goza de enorme popularidade, sendo aclamado pelo povo em todas as cidades onde actua. Prepara-se agora para tourear na grande praça de Sevilha e procura publicitar o seu espectáculo. Esta grande ária é cantada no 2.º acto e é a principal atribuída ao personagem Escamillo (voz de barítono). É o momento em que ele conhece Carmen por quem se vai apaixonar, tornando-se rival de D. José. Nesta grande ária Escamillo faz uma descrição do espectáculo da corrida de touros, fazendo alusão ao picador arrastado pelo touro, apimentando a descrição com a alusão aos tremendos riscos da tourada. A certa altura diz: «Toureiro em guarda!… pensa ao tourear que um olhar negro te vê e que o amor te espera (l’amour t’attend).» A palavra amour é várias vezes repetida pelo toureiro e também por Mercedes e Carmen, fazendo prever o romance amoroso entre matador e cigana.

GIACOMO PUCCINI

Descendente de uma velha família de notabilizados músicos compositores de Lucca (Toscânia) – onde já no século XVIII se distinguiu outro Giacomo –, Puccini é a grande figura da ópera italiana das gerações pós-Verdi.
À semelhança do seu ilustríssimo antecessor, e, aliás, por efeito directo de uma partitura verdiana, também a sua actividade composicional se esgota quase exclusivamente no terreno do teatro musical. Uma récita da Aida de Verdi a que assistiu em Pisa, no ano de 1876, causou um tal impacto na sua fina sensibilidade artística que a partir desse dia decidiu investir todo o seu generoso talento na forma ópera. Com o apoio financeiro de um tio, prosseguiu os seus estudos no afamado Conservatório de Milão. Embora tendo La Bohème conseguiu algo de verdadeiramente extraordinário e até único: que todas as suas criações se inscrevessem no chamado grande reportório operístico. Todas as óperas do músico de Lucca são regularmente levadas à cena nos teatros líricos do mundo inteiro ou contempladas nos catálogos das editoras discográficas, e Madama Buterfly, têm detido, desde a sua génese, há mais de um século, o recorde de representações nos palcos da Europa, assim como também da América e do Oriente.
Com Manon Lescaut (1893), que foi a primeira composição sob tema escolhido pelo autor, Puccini torna-se conhecido fora de Itália. Com Tosca, La Bohème, Il Tabarro e outras torna-se um dos lídimos representantes do verismo. Com o tempo e depois de períodos em que foi alvo de críticas menos abonatórias em que a sua música era acusada de ser «antiquada», «superficial», «ligeira» , a musicologia tem vindo a acentuar a sua real genialidade como arquitecto de sons, nomeadamente por efeito dos seus dotes no plano da instrumentação e da harmonia. Quando estava a compor a Turandot, a sua última ópera, foi-lhe diagnosticado um cancro. Os tratamentos a que se submeteu numa clínica de Bruxelas não foram bem sucedidos e Puccini acabou por morrer nessa cidade distante da sua terra natal sem ter conseguido terminar essa derradeira partitura. Dois anos depois o seu corpo foi sepultado na residência de Torre del Lago adquirida pelo compositor em 1891 após os seus primeiros sucessos cénicos. Local que é hoje uma casa-museu.

MADAMA BUTTERFLY

Um jovem oficial da marinha americana (o tenente Pinkerton) durante a sua estada no Japão apaixona-se por uma rapariga muito nova, uma gueixa natural desse país distante, e casa com ela de acordo com os preceitos japoneses. Dessa união nasce um filho. Mas aos olhos do oficial americano o casamento celebrado reveste-se de um exotismo que o leva a não o considerar válido, e ao regressar ao seu país decide casar-se com uma americana, celebrando outro casamento que corresponde ao seu padrão cultural, sendo por isso o único que considera autêntico. Depois de anos de paciente espera Cio-Cio-San (Butterfly) toma conhecimento do acontecido. Vendo-se desonrada só lhe resta sair da vida. Quando Pinkerton se apercebe do erro cometido é já demasiado tarde.
O drama amoroso entre o americano e a durante a sua estada no Japão apaixona-se por uma rapariga muito nova, uma gueixa natural desse país distante, e casa com ela de acordo com os preceitos japoneses. Dessa união nasce um filho. Mas aos olhos do oficial americano o casamento celebrado reveste-se de um exotismo que o leva a não o considerar válido, e ao regressar ao seu país decide casar-se com uma americana, celebrando outro casamento que corresponde ao seu padrão cultural, sendo por isso o único que considera autêntico. Depois de anos de paciente espera Cio-Cio-San (Butterfly) toma conhecimento do acontecido. Vendo-se desonrada só lhe resta sair da vida. Quando Pinkerton se apercebe do erro cometido é já demasiado tarde. O drama amoroso entre o americano e a gueixa japonesa põe em relevo o peso dos preconceitos em face do diferente, do confronto de culturas. Ópera originalmente em 2 actos — mais tarde, após várias revisões, também concebida em 3 actos — estreada em 1904, no Scala de Milão.
Libreto de Giuseppe Giacosa e Luigi Illica com base numa peça de David Belasco, baseada por sua vez num texto do escritor americano John Luther Long. Puccini assistiu em 1900, em Londres, a uma representação da peça de Belasco e a forte impressão causada por esse espectáculo foi o ponto de partida para a criação da ópera.

«Bimba dagli occhú
pieni di malia/
/Vogliatimi bene»


Grande dueto de amor do final do 1.º acto da Madama Butterfly. Puccini tem aqui a ousadia de representar musicalmente uma relação sexual. É o momento em que o americano Pinkerton, oficial de marinha, e a jovem Cio-Cio-San (Butterfly), têm a sua noite de núpcias, consumando a sua união carnal. O dueto está repleto de belas frases melódicas que exprimem o calor emocional do momento amoroso. Repare-se em particular na frase de Butterfly que se inicia com as palavras «vogliatemi bene, un bene piccolino,un bene da bambino» («deseja-me bem, um bem pequenino, um bem de criança» ou seja, ama-me com amorzinho, com amor de criança) desenvolvendo-se depois num crescendo com intensa carga emocional. Uma frase em que fica retratada numa linha melódica arrebatadora toda a pureza, ingenuidade, infantilidade da jovem gueixa. O dueto termina com uma difícil nota muito aguda cantada em uníssono pelos dois amantes.

TURANDOT

Última ópera composta por Puccini em que o gosto pelas ambiências exóticas que caracterizou uma geração se combina habilmente com o verismo operista. Relata-nos a história da princesa chinesa Turandot (personagem-máscara) que, parecendo ser desprovida de sentimentos humanos, repudia o amor. Desejando preservar a sua superior pureza, a princesa estabeleceu que só casará com o homem de sangue real que for capaz de adivinhar os 3 enigmas que ela lhe proporá. Os pretendentes que fracassarem serão decapitados. Um dia, quando Turandot aparece no alto da galeria imperial, um misterioso forasteiro fica obcecado com a sua imagem e faz soar o gongo destinado a anunciar um novo candidato à mão da «princesa de gelo e de morte». Vai ser ele o primeiro a conseguir adivinhar os 3 enigmas e a ter direito a casar com Turandot, coisa que a princesa não quer aceitar. Perante essa reacção o pretendente propõe-lhe também um enigma: que ela descubra o seu nome antes da aurora. Vendo o desespero da princesa quando se aproxima a aurora, o desconhecido resolve dar-lhe uma prova definitiva do seu amor revelando-lhe a sua identidade ainda antes do nascer do Sol: ele é o príncipe Calaf, filho do rei tártaro Timur. Triunfante, Turandot declara então conhecer o nome do estrangeiro e diz: o seu nome é Amor! Assim se opera a sua humanização através do conhecimento do amor. O papel de Turandot é vocalmente um dos mais exigentes do reportório, e são muito poucas as cantoras que conseguem cantá-lo realmente bem.
Como Puccini compunha lentamente e morreu sem ter conseguido terminar este seu último trabalho, foi atribuída ao compositor Franco Alfano a tarefa de completar a partitura com base nos rascunhos e apontamentos deixados pelo Mestre. A estreia deu-se no Scala de Milão em 1926.

«Nessun dorma»

«Nessun dorma», que ninguém durma, talvez seja hoje, no mundo inteiro, a mais conhecida ária de ópera, em virtude de ter sido popularizada pelo tenor italiano Luciano Pavarotti que repetidas vezes a cantou nos concertos dos três tenores associados aos campeonatos do mundo de futebol. A ária é cantada pelo personagem Calaf, o herói da ópera, no início da cena 1 do 3.º e último acto. A princesa ordenou que em Pequim ninguém durma durante essa noite em que é preciso que todos tentem desesperadamente descobrir o nome do desconhecido, coisa que ninguém conseguirá. Calaf, ansiando pela chegada da aurora, termina dizendo: «Noite, dissipa-te! Estrelas, ocultai-vos! Ao amanhecer vencerei! («Tramontate, stelle! All’alba vincerò! Vincerò!»). Para o cantor intérprete este final é sempre um bico-de-obra, uma vez que tem que sustentar uma nota muito aguda a descoberto, em que, portanto, qualquer pequena imperfeição é logo notada e deita a perder todo o esforço anterior.

«Diecimila anni al nostro Imperatore»

É o grande número final da ópera Turandot de Puccini, mas que já não foi directamente composto por ele, sendo o resultado do abnegado e competente labor de Franco Alfano. É um momento de grande efeito cénico, com a presença em palco de mais de uma centena de coralistas, bailarinos, figurantes, para além dos cantores principais.
É o momento em que a princesa Turandot pronuncia diante do Imperador, seu pai, e de todos os membros da corte imperial, a frase chave em que se supõe ir ser revelado o nome do seu misterioso pretendente que assim se verá condenado à morte por decapitação. Em vez da esperada revelação, a desumana princesa humaniza-se ao declarar: «conheço o nome do estrangeiro! O seu nome é… Amor! («Il suo nome… è – Amor!»). A multidão repete a palavra «Amor» e em uníssono todos afirmam que a Luz do mundo é o amor «Luce del mondo è amore!»

LA BOHÈME

Muito provavelmente terá sido esta a ópera mais vezes levada à cena nos teatros líricos do mundo inteiro. Uma popularidade obtida logo a partir da sua estreia no conceituado Teatro Régio de Turim em 1896 (sob a direcção do célebre maestro Toscanini) e que rapidamente se estendeu para fora de Itália. Conta-nos a triste história da bordadeira Mimi que se apaixona pelo poeta Rodolfo, membro de um grupo de boémios que, sem dinheiro, residem numas velhas águas-furtadas de Paris. Jogando com a popularidade da «tísica» (tuberculose), a doença do século XIX, a ópera termina com a morte de Mimi vítima dessa maleita que marcou toda uma época.

«O soave fanciulla»

Trata-se de um belíssimo dueto de amor que encerra o 1.º acto de La Bohème, de acordo com uma certa tradição cénica da ópera italiana dos anos Oitocentos. Mimi e Rodolfo, os protagonista da ópera, acabaram de se conhecer na água-furtada onde este vive e sentem-se imensamente atraídos um pelo outro. Os amigos de Rodolfo chamam-no para ir ao café, mas Rodolfo propõe a Mimi que fiquem juntos e endereça-lhe palavras de amor: «O soave fanciulla…» — «Oh, meiga menina, … oh, doce rosto…». Mas Mimi sugere-lhe que não contrarie a vontade dos amigos e diz que quer acompanhá-lo na ida ao café. Abraçados, descem ambos para a rua. «Dammi il braccio, o mia piccina… Dimmi che m’ami» (Dá-me o braço, minha pequenina… Diz-me que me amas)». Este dueto é magnífico exemplo da capacidade pucciniana de através de arrebatadoras frases melódicas e de efeitos rítmicos sustentados por uma rica instrumentação estabelecer imediata relação empática com o público incluindo o não iniciado.

RUGGERO LEONCAVALLO

Nascido em Nápoles, foi simultaneamente músico e libretista. Os seus estudos universitários, levados a cabo em Bolonha, foram sobre literatura e não sobre música. É internacionalmente conhecido por efeito de uma única obra: Pagliacci (Palhaços). Tanto a música como o libreto dessa ópera, estreada em Milão, em 1892, são de sua autoria. É um dos representantes do verismo. Mas não conseguiu que outras partituras de sua lavra tivessem, nem de perto nem de longe, o sucesso obtido pelos Palhaços. Nem mesmo uma La Bohème que compôs em directa oposição à obra homónima de Puccini. Leoncavallo foi um dos primeiros compositores a envolver-se no processo de edição discográfica.
A célebre canção popular italiana Mattinata foi gravada pelo grande e famosíssimo Caruso em 1904, quando o fenómeno disco estava ainda a dar os seus primeiros passos. E três anos mais tarde, o próprio compositor dirigiu a primeira gravação da ópera que o tornou mundialmente conhecido até aos dias de hoje.

OS PALHAÇOS

Um intenso e violento melodrama composto no período de génese do movimento verista em Itália e que se tornou exemplo marcante dessa corrente estético-literária do século XIX. Há nesta obra um muito original efeito «matrioska», ou de boneca russa, que consiste em sucessivas integrações do teatro dentro do teatro.
A ópera inicia-se com um surpreendente prólogo em que, ainda com o pano fechado, um dos cantores-actores, aquele que depois fará o papel de Tonio, mete a cabeça entre o pano de cena pedindo ao público licença para falar. Depois canta do proscénio (com o pano ainda fechado) apresentando-se como o Prólogo e fazendo uma apresentação da obra que define como sendo «uno squarcio di vita» (um pedaço de vida). Mas este Prólogo, que será o corcunda Tonio, um dos membros da companhia de actores ambulantes, transforma-se ainda em Taddeo, personagem da comédia representada dentro da ópera (em que é montado um palco dentro do palco).
A acção decorre quase em tempo real, toda ela concentrada num tempo curto – a tarde de 15 de Agosto de um ano por volta de 1875 – e num espaço limitado – o povoado de Montanto di Calabria. A concisão é uma das qualidades da obra que nos fala de um duplo drama: o de um homem de meia-idade (Canio) que deixa de ser amado pela mulher que ama, a qual se deixa conquistar por um jovem e robusto aldeão que por ela nutre amor sincero; e, por outro lado, o drama do palhaço profissional que tem de fazer rir quando só deseja chorar, ocultando assim os seus verdadeiros sentimentos.
Ópera em 2 curtos actos, com libreto do próprio compositor e estreada no Teatro dal Verme de Milão em 1892.

«Vesti la giubba»

É o momento dramático em que Canio, o director da companhia ambulante, expressa a sua angústia e tristeza. O duplo drama em torno do qual toda a ópera se estrutura está expresso nesta magnífica ária de uma forma genialmente concisa: «Ri, Palhaço, sobre o teu amor destroçado. Ri-te da dor que te envenena o coração». Assim termina esta que é uma das mais celebradas árias do reportório de tenor.

VINCENZO BELLINI

Lídimo representante do bel-canto a sua importância como músico compositor circunscreve--se ao domínio da ópera, não tendo deixado à posteridade nenhum outro tipo de obras dignas de atenção.
Começou por aprender piano com o pai, tendo depois estudado composição com o avô. Em 1819 foi estudar para o conservatório de Nápoles. Mais tarde foi para Milão onde estabeleceu frutuosa relação com o libretista Felice Romani.
É nesta cidade que adquire notabilidade internacional com La sonnambula e Norma. Herdeiro da herança artística de Rossini, com quem privou em Paris, Bellini, embora tendo morrido jovem, com apenas 34 anos, tornou-se um dos mais influentes compositores italianos.
Donizetti, Pacini, Mercadante e até mesmo o grande Verdi foram por ele influenciados. Elemento fundamental na sua obra é o íntimo relacionamento que soube estabelecer entre as notas e as palavras; entre música e texto. Algo que causou profunda impressão entre os seus contemporâneos e que motivou que alguns tivessem rotulado a sua música de «filosófica». Como escreveu Wagner, «a música de Bellini vem do coração e está intimamente ligada ao texto». Para além dessa característica, o seu estilo melódico constitui um marco na história da criação operística. A doença impediu-o de realizar obra mais vasta.

NORMA

Ópera em dois actos estreada em Milão no Natal de 1831, com libreto de Felice Romani baseado na peça homónima de Louis Alexandre Soumet.
A acção decorre no período do Império Romano, na Gália. Norma é a suprema sacerdotisa, filha de Oroveso, supremo sacerdote dos Druidas. Seu pai advoga a necessidade de declarar guerra aos Romanos, mas Norma contraria-o nesse propósito por estar apaixonada pelo procônsul romano resultaram dois filhos. Esta contradição entre o amor e o dever, entre os sentimentos íntimos da mulher e os interesses políticos e obrigações públicas da sacerdotisa, são a mola de toda a acção dramática. Abandonada pelo homem que ama em segredo e que entretanto se apaixonou por outra sacerdotisa, sua subordinada e íntima amiga, Norma, sem nunca trair os seus sentimentos, acaba por confessar o seu pecado e sacrifica-se.

«Casta Diva»

Esta ária, de uma extraordinária beleza melódica, é o trecho mais conhecido da ópera Norma e, aliás, também a mais célebre ária composta por Bellini. É cantada pouco depois de Norma entrar em cena, no 1.º acto.
Funciona teatralmente como uma apresentação da personagem principal. Em 1831 esta música constituía uma importante novidade.
Note-se a presença de melodias muito longas, com amplas curvas melódicas nunca antes escutadas. São monumentais arcos de arquitectura melódica bem definidores do chamado bel-canto. Uma inovação que mais tarde Verdi teve ensejo de acentuar nos elogios que endereçou ao compositor, seu ilustre antecessor na história da ópera italiana. Outras inovações muito relevantes foram a criação de uma nova sonoridade para produzir o efeito de êxtase, assim como também o clímax melódico colocado no final. Elemento que exerceu directa influência no gesto criativo do grande Verdi. Esta peça é uma prova de fogo para qualquer cantora.
A intérprete depara-se com uma dupla exigência, verdadeiramente tremenda: a de grande agilidade vocal e de enorme extensão da tessitura. É raro encontrar estas duas qualidades reunidas numa voz. A dado momento, num soberbo e hipnótico crescendo em escalas ascendentes e semicolcheias ligadas, a voz sobe ao si natural, nota extremamente aguda, de grande dificuldade.
Mas também tem que descer ao registo mais grave (fá inferior). Tudo isto sem perder a agilidade. Verdadeiro «drama» para quem canta em palco. «Casta deusa, que em teu resplendor de prata iluminas estes antigos e sagrados bosques, volta para nós o teu formoso semblante» – é o que Norma diz.

GIOACHINO ROSSINI

Nascido em Itália, a pátria da ópera, Rossini é, indiscutivelmente, a nível mundial, um dos mais populares compositores de ópera, género a que se dedicou desde muito cedo. Com apenas 18 anos compôs a sua primeira ópera, uma comédia em um acto para o teatro lírico de Veneza. Filho de músicos – a mãe era cantora e o pai tocava trompa –, cresceu em ambiente bem propiciador de uma carreira de músico-compositor. E na verdade, depois de efectuar os seus estudos em Bolonha, onde a família vivia, logo revelou possuir excepcionais dotes no domínio da escrita musical. Compunha com grande rapidez. As óperas Tancredi e L’italiana in Algeri, que se mantêm no reportório dos teatros do mundo inteiro, constituíram os seus primeiros sucessos internacionais e datam de 1813, quando ainda era um jovem de 21 anos. Dois anos mais tarde ocupou o lugar de director artístico do Teatro de S. Carlos de Nápoles, cargo que lhe proporcionava óptimas condições para continuar e intensificar a sua actividade criativa, dando livre curso à sua veia musical. É nessa época que compõe a obra que lhe irá granjear maior fama: Il barbiere di Siviglia (O barbeiro de Sevilha) que virá a ser considerada por alguns a melhor ópera cómica italiana de sempre. A capacidade de arquitectar melodias cristalinas, de notável elegância, e a invenção de novos e excitantes ritmos são algumas das principais qualidades da sua escrita musical, base do enorme sucesso obtido pela sua música ao longo de quase dois séculos. Surpreendentemente, aos 37 anos, Rossini decide remeter-se ao silêncio e deixa de compor ópera. Nunca mais comporá uma única ópera, depois de ter criado mais de duas dezenas em apenas uma década. Passa a viver fora de Itália (Londres, Paris) e dedica-se a outras actividades e artes, nomeadamente a arte culinária onde acabará por se revelar não menos criativo, tendo algumas das suas receitas adquirido, também elas, fama mundial. Morre em 1868, universalmente aclamado como um dos maiores e mais prolixos criadores operísticos.

O BARBEIRO DE SEVILHA

Se há ópera que se possa considerar verdadeiramente popular e amada pelo grande público é este Barbiere (Barbeiro) de Rossini, ópera em dois actos estreada em Roma no ano de 1816, transportando ainda o seu primeiro título: Almaviva – uma vez que só mais tarde adquiriu o nome pelo qual é hoje universalmente conhecida. A récita de estreia foi um dos mais famosos fiascos da história da ópera. Mas a obra não tardou a restabelecer-se desse primeiro impacto negativo, logo adquirindo notoriedade.
Baseada na conhecida peça setecentista Le Barbier de Séville de Pierre Augustin de Beaumarchais, relata-nos as rocambolescas e muito cómicas peripécias vividas pelo conde Almaviva e o seu amigo Fígaro, barbeiro da cidade de Sevilha, para conseguir conquistar a mão da menina Rosina, despótica e pudicamente isolada do mundo por vontade de um tal Dr. Bartolo, seu tutor mas também pretendente. Embora partindo de esquemas, fórmulas e elementos tradicionais Rossini ser inovador, apresentando uma opera buffa (peça cómica) diferente do que era habitual. Para se perceber isso, bastará comparar este Barbiere com a obra homónima de Paisielo (1782) que então estava em voga. A frescura dos números de conjunto, com os seus ritmos trepidantes, a variedade, tanto no plano musical como teatral, a forma como a linha vocal é ornamentada de modo a traçar o perfil da personagem com enorme sentido de humor, os electrizantes crescendi (crescendos), tão típicos da escrita rossiniana, assim como também a cuidada articulação entre a música e a acção cénica são tudo elementos diferenciadores que nos fazem compreender porque razão o Barbeiro de Rossini apagou a chama do tradicional Barbeiro de Paisiello, que hoje ninguém conhece, e se impôs para sempre como objecto estético adorado por todos.

«Abertura»

A abertura é uma peça sinfónica com que tradicionalmente se inicia o espectáculo de ópera, sendo por isso executada antes do princípio da representação. Os italianos chamaram-lhe sinfonia e a sua utilização foi generalizada ao longo dos séculos XVIII e XIX. É frequentemente executada como peça de concerto, independentemente da representação teatral. Repare-se na rica dinâmica rítmica, cara característica da escrita musical rossiniana.

«Una voce poco fa»

«Há pouco uma voz aqui no coração me ressoou.» É a principal ária de Rosina, na ópera O Barbeiro de Sevilha. Pertence ao primeiro acto e nela a protagonista expressa o amor que sente pelo jovem desconhecido que lhe cantou uma serenata junto da janela de sua casa, onde vive sob a constante vigilância do Dr. Bartolo, o seu ciumento e mesquinho tutor. Esta ária tem duas partes: a primeira, mais lenta (andante), na qual a personagem revela o propósito de conquistar Lindoro, nome falso utilizado por aquele que é de facto o conde de Almaviva«Sì, Lindoro mio sara» (Sim, Lindoro será meu); a segunda parte, bem mais movimentada (funcionando como cabaletta da ária, é o momento em que Rosina apresenta dois traços do seu carácter: a menina dócil e submissa e a mulher capaz de se tornar uma víbora em defesa do seu amor. Repare-se bem na palavra «Ma…» que a intérprete deve realçar. «Ma… Ma se mi toccano… sarò una vipera» (mas se me tocam… serei uma víbora). Há, neste ponto uma alteração rítmica que surte grande efeito, sendo bem característica da música rossiniana e uma das causas do seu enorme sucesso junto dos públicos. Destinada originalmente a uma voz de meio-soprano (mais grave), foi e é ainda hoje frequentemente interpretada por sopranos ligeiros (tessitura mais aguda). Isso motivou que esta ária tivesse sido muitas vezes adulterada, num desrespeito pela partitura original.

GEORGE GERSHWIN

Embora tivesse sido essencialmente um autodidacta, tal não impediu que se tivesse tornado, com toda a propriedade, um dos principais compositores norte-americanos, reconhecido pela musicologia internacional. Nascido em Brooklyn, Gershwin começou por ser um excelente pianista com forte ligação ao universo do jazz. O seu trabalho como compositor centra-se inicialmente no canto, como criador de popular songs.
A partir de 1919 começa a compor musicais para a Broadway, como Lady, be good! ou Fanny face, utilizando na maior parte dos casos textos do seu irmão Ira.
Mas é em 1924 que se torna verdadeiramente famoso com a obra Rhapsody in blue. O sucesso obtido com esta partitura, concebida como um clássico concerto de piano com a participação de uma jazz band (a de Paul Whiteman), motivou-o a aprofundar os estudos de composição na área da música erudita. Compôs apenas duas óperas, sendo que uma delas nunca chegou a conquistar lugar no reportório operístico. No entanto, à semelhança do que aconteceu com Beethoven, autor de uma única ópera (Fidélio), essa escassa produção operística redundou no nascimento de uma obra-prima; uma das maiores partituras músico-teatrais do século XX: Porgy and Bess (1935) – autêntica expressão da cultura afro-americana. Obra esteticamente equiparável ao melhor Strauss ou ao melhor Britten. Gershwin morreu em Hollywood onde trabalhou como compositor de songs para o cinema.

PORGY AND BESS

A melhor ópera composta nos EUA. Descreve com grande realismo e admirável dimensão estética a vida quotidiana no interior de uma comunidade africo-americana da Carolina do Sul. Porgy, um deficiente, apaixona-se por Bess que é namorada de Crown, um marginal. É utilizada com grande rigor a forma de falar, num inglês imperfeito, dos negros de Charleston. Isso reforça a autenticidade da obra ao mesmo tempo que serve o humor que tempera todo o drama numa articulação perfeita com a violência, o sofrimento, a pobreza em que todos aqueles seres humanos estão mergulhados. Gershwin e os seus libretistas, Du Bose Heyward e Ira Gershwin (irmão do compositor) constroem um genial painel músico-teatral sobre a tocante realidade de uma comunidade humana concreta. Por expressa indicação do compositor, Porgy and Bess só pode ser levado à cena por intérpretes (cantores-actores) de raça negra. Trata-se de uma verdadeira obra-prima talvez ainda não devidamente reconhecida como tal pela crítica especializada, bem como pela musicologia.
Ópera em 3 actos, estreada em Boston, em 1935.

«Summer time»

Logo no início da ópera Porgy and Bess a personagem Clara, uma jovem mãe, ocupa-se do seu bebé, e para o sossegar canta uma canção de embalar: «Summer time, na’the livin’is easy» (É verão, e a vida é fácil). A beleza e o lirismo desta primeira ária, dela fizeram uma das páginas mais célebres no conjunto da produção musical de Gershwin. É muitas vezes cantada isoladamente, em recitais de canto ou como peça de concerto (adaptação orquestral). Sofreu imensas adaptações e foi cantada por intérpretes de todo o género, se bem que em regra deva ser cantada por uma soprano lírica.

«I got plenty o’nutting»

Magnífica tradução musical da capacidade humana de extrair alguma alegria a partir da própria miséria. Oprimido e humilhado no interior de uma sociedade injusta, o inválido Porgy brinca com a sua situação dizendo que tem muito de nada, como quem diz «sou rico em nada». A ária, de grande riqueza rítmica, é acompanhada ao banjo e cantada por um sorridente Porgy sentado à janela de sua casa.
Eloquente forma de expressar a felicidade que esse homem aleijado, explorado e marginalizado sente por estar a viver com a atraente Bess.

PROGRAMA

• Gioachinno Rossini. Il Barbiere di Siviglia
Abertura. Orquestra
• Vicenzo Bellini. Norma.
Ária «Casta Diva». Orquestra, coro,
Ana Paula Russo (soprano)
• Giuseppe Verdi. Rigoletto
Ária «La donna é mobile». Orquestra,
Giovanni Manfrin (tenor)
• Giuseppe Verdi. Nabucco
Coro «Va pensiero». Orquestra e coro
• Georges Bizet. Carmen
Ária «L’amour est un oiseau rebelle»
(Habanera)
. Orquestra, coro,
Larissa Savchenko (mezzosoprano)
• Wolfgang Amadeus Mozart.
Le Nozze de Figaro
Ária «Non più andrai farfallone amoroso».
Orquestra, Pedro Correia (barítono)
• Giuseppe Verdi. Il Trovatore
Coro «Vedi! Le fosche notturne». Orquestra
e coro
• Giacomo Puccini. Madama Butterfly
Ária «Vogliatimi bene». Piano,
Luiza Dedisin (soprano) e Luís Gomes
(tenor)
• Georges Bizet. Carmen
Ária «Votre toast» (Toreador). Orquestra,
Pedro Correia (barítono), Larissa
Savchenko
(mezzosoprano), Ana Paula
Russo
(soprano)
• Gioachinno Rossini. Il Barbiere
di Siviglia

Ária «Una voce poco fa». Orquestra,
Larissa Savchenko (mezzosoprano)
• George Gershwin. Porgy and Bess
Ária «I got plenty o’nutting’». Orquestra,
Pedro Correia (barítono)
• Giuseppe Verdi. Aida
Coro «Gloria all Egitto». Orquestra e coro
• George Gershwin. Porgy and Bess
Ária «Summertime». Orquestra,
Ana Paula Russo (soprano)
• Giacomo Puccini. La Bohème
Ária «O soave fanciulla». Orquestra,
Ana Paula Russo (soprano)
• Ruggiere Leoncavallo. I Pagliacci
Ária «Vesti la giubba». Orquestra,
Giovanni Manfrin (tenor)
• Wolfgang Amadeus Mozart.
Le Nozze de Figaro
Abertura. Orquestra
• Giacomo Puccini. Turandot
Ária «Nessum dorma». Orquestra, coro,
Giovanni Manfrin (tenor)
• Giacomo Puccini. Turandot
Ária «Diecimila anni al nostro Imperatore!»
Orquestra, coro, Larissa Savchenko
(mezzosoprano)
• Giuseppe Verdi. La Traviata
«Libiamo, ne’lieti calici (Brindisi)».


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